Por Jorge Glusberg
Director del Museo Nacional de Bellas Artes

"Paul Klee invita a Xul Solar". El título de esta muestra del Museo Nacional de Bellas Artes -que se realiza gracias a los buenos oficios del Embajador de Suiza, Jean-Marc Boillat, Michael Baumgartner y Josef Helfeintein curadores de la Fundación Klee y de Natalio Jorge Povarché, Presidente de la Fundación Pan Klub, Museo Xul Solar- es algo más: es una definición histórica y una convergencia estética.

Xul Solar, Victoria, 1927

Hay críticos y teóricos que, en su afán de minuciosidad y didactismo, dedican años y ensayos a encontrar influencias y registrar anticipaciones entre artistas. Aislados así, por decisión propia, del mundo vivo del arte, llegan a desechar y a desdeñar la creatividad de unos en beneficio de la precedencia y mayor inspiración de otros.
En tal sentido, quién podría reprocharle a Moliére, a Byron, a Mérimée, a Shaw y aún a Mozart el haber tomado el personaje de Don Juan de manos de Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, 1639)? De qué valdría sopesar y medir si el Fausto de Marlowe (1604), es mejor o peor que el de Lessing (1784), o el de Goethe (1808, 1833), o el de Valéry (1946), o el de Thomas Mann (1947)? Aldo Pellegrini fue el primero en establecer un parentesco entre Xul Solar y Paul Klee, y estaba en lo cierto. Pero, sin duda, carece de todo fundamento suponer una influencia del gran artista suizo-alemán sobre el gran artista argentino, a pesar de la sabida devoción de Xul por Klee. Sería tan absurdo como deducir una influencia del pintor argentino sobre el pintor suizo-alemán. En el primer caso, estaríamos frente a un desborde de superioridad; en el segundo, estaríamos frente a un desborde de chauvinismo.
Hay algo de insondable y de recóndito en el arte, que nunca debe escapar al ojo del crítico, del teórico y del historiador. Aquellos componentes del arte -lo insondable, lo recóndito- fueron destacados hace casi un siglo y medio por el eximio poeta francés que inventó la crítica y la teoría de arte modernas. Baudelaire -de él se trata- sostenía, ciento cuarenta años atrás en 1859, que "toda creación es el resultado de sucesivas creaciones, cuyas etapas precedentes se completan siempre por las siguientes". Una pintura, agregaba, es una "serie de pinturas superpuestas, en que cada nueva capa da mayor realidad al sueño creador y lo hace subir un grado hacia la perfección".
Un siglo más tarde, Borges transponía a Baudelaire al postular la existencia de un solo libro, que los autores de cada época y lugar reescriben sin cesar y que, sin dejar de ser el mismo, es otro y otros. Las postulaciones de Baudelaire y de Borges son aplicables al arte de Paul Klee y al de Xul Solar, su invitado de hoy.

Paul Klee, Lied des Spottvogels, 1924

Desde el punto de vista humano, son varias las afinidades electivas. Xul hizo estudios de violín, como Klee, pero no llegó a completarlos. Sin embargo, a los quince años, compra un piano y aprende a ejecutarlo por sí solo. Por eso, más adelante, modifica el piano tradicional, que ahora permite una escritura musical "sin sostenidos ni bemoles" y "diagramas melódicos que son, en realidad, dibujos", por lo cual, "con la práctica, se podrían dibujar movimientos musicales con líneas, quizás legibles como música".
Los dos profesaron admiración por William Blake el artista, y también por el poeta visionario, porque los dos coincidían en la necesidad de que el artista fuese un espectador apocalíptico, un intermediario de las revelaciones. Además, uno y otro eran exploradores y creadores de signos, en los cuales infundían simbolismos propios, rehuyendo así la hegeliana condena a la utilización del símbolo como signo. Los dos, en fin, tenían en el más alto valor a la libertad humana: el libro de cabecera de Klee era el Quijote, precisamente uno de los mayores alegatos en defensa de la libertad. Pero la máxima afinidad electiva entre Paul Klee y Xul Solar fue, quizás, el interés fervoroso y conciente por la relación entre hombre y universo. "El hombre, en mi obra, no representa a la especie sino a un punto cósmico -escribía el artista suizo-alemán. Mi mirada se proyecta muy a lo lejos. El arte es un símbolo de la Creación. Dios nunca se preocupó de los hechos fortuitamente actuales". Borges dice de Xul, su reverenciado amigo: "Nosotros, casi todos nosotros, vivimos aceptando el Universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el Universo, lo recreaba a cada momento". Aldo Pellegrini señala: "Estudioso profundo de las religiones y de la filosofía hermética, Xul se inclina especialmente por la astrología, que revela para él el sentido de la armonía universal y de la unidad del cosmos, y establece la correspondencia entre el curso del Universo y el de la vida humana".
Esta certeza cósmica de Xul Solar es, sin duda, la que determina su elaboración de la panlingua, idioma universal; el neocriollo, idioma iberoamericano, y, sobre todo, el panajedrez (o panjuego), creado en la década del 30 a partir del "zodíaco, los planetas y la numeración duodecimal", como explicaba su autor. Sin embargo, el panajedrez era mucho más que un juego: era, en esencia, un instrumento para alcanzar, en la Tierra y entre seres humanos, aquella recreación del Universo indicado por Borges.
Xul Solar, tan autodidacta como Paul Klee en materia de arte -más allá de los estudios formales que el pintor suizo-alemán hizo en Munich entre 1898 y 1901, cuando abandonó la Academia, desesperanzado de las enseñanzas de su maestro Franz Stuck-, compra un ejemplar del almanaque Der Blaue Reiter ("El jinete azul"), apenas llegado a Europa, en la primavera de 1912. Como es sabido, este libro organizado por Kandinsky y por Franz Marc presentaba el arte de vanguardia de la época, empezando por los integrantes del movimiento, entre los cuales se encontraba Klee. "Creo que no me gusta mucho en verdad -escribe Xul-, pero estoy muy satisfecho porque veo cómo yo solo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir, por una parte, y por la otra veo cómo podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente, porque tengo más sentido de la composición y el color que la mayoría de ellos".
Bravata de argentino, de un argentino de veinticuatro años, en la Europa idolizada y absoluta? Tal vez sí. Pero no es bravata su afirmación de haber trabajado solo, sin ninguna inspiración de afuera, en el arte del porvenir. Lamentablemente, nada sabemos de las doce pinturas "al menos" aludidas en un texto suyo de finales de 1911, escrito en Buenos Aires, ni de las obras ejecutadas en Turín en esos meses de 1912; sin embargo, sabemos que no tuvo maestros en Buenos Aires ni en su larga permanencia europea de doce años (1912-24).
Xul -hijo de un alemán- vivió en Munich, el foco del arte germano de avanzada, desde octubre de 1921 hasta octubre de 1922, y de enero a diciembre de 1923. Klee residía entonces en Weimar, como profesor de la Bauhaus. Pero no debe descartarse que se hayan conocido en algún viaje fugaz de Klee, representado en Munich -la ciudad donde habitó entre 1906 y 1920, antes de radicarse en Weimar- por la Galería Goltz, que le dedicara una retrospectiva de 362 obras, en el invierno de 1920.
Emilio Pettoruti, amigo y admirador de Xul, cuenta en sus memorias haber visto en una librería de Munich una exposición de Klee. Las pinturas de Klee "no me maravillaron, conociendo la obra de Xul -escribe-; estando ambos en la misma dirección, la de éste me pareció más orgánica". El dueño de la librería le presenta a Klee, con quien conversa en su alojamiento, donde le ofrece un concierto de violín. Por qué no pensar que Xul también trató, como Pettoruti, a Klee?

Xul Solar, Drago San Jorge, 1923

Cuando Xul y Pettoruti vuelven a la Argentina, a fines de julio de 1924, trae aquel en sus baúles una biblioteca en la cual hay tres libros acerca de Klee, adquiridos en Munich, y más de noventa pinturas, la mayoría, acuarelas de pequeño formato. Son obras realizadas en Europa, desde luego, pero ahí están las de su estilo definitivo, inaugurado en 1918 con Pupo (hoy en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes); y en ese estilo es el que, en otra tesitura y otra imaginería y técnicas pictóricas, es el que señala ya un parentesco -más filosófico que estético- entre él y Klee, entre Klee y él.
El Klee que había escrito, en 1920: "Hoy, cuando todo el concierto de las cosas visibles nos ha sido revelado, se concuerda con fé en no ver en lo visible sino un ejemplo aislado en el seno de la totalidad universal, y se admite con confianza que hay una gran cantidad de otras verdades latentes, de las que rebosa el mundo".
Ideas que hubiera suscrito Xul Solar, pues toda su producción artística -elaborada sin sobresaltos, serena y ensimismadamente, como Klee con la suya- no tendió sino a ese objetivo cósmico, digno de la condición humana.

recordamos la muestra
Xul Solar en el MNBA